图片99bt工厂地址

吴熙载原名廷扬，字熙载，后改字让之，因此也常有东谈主称之为吴让之。让之出身于江苏仪征，自小家里就很穷。他的父亲是个相师，就是靠给东谈主面相算卦为生的，他的祖父也只是个穷士，没留住什么家产。他的母亲虽是盐商后裔，但正是因为家境中落才嫁到了吴家。所幸母亲聪敏，父亲也能“名文、相字、志书”，因此小让之成长环境虽苦但也没缺衣少粮，还读了不少书。

长大后的吴让之也想通过科举改变气运。因泰州于扬州府设八属贡院，每三年两考，是以到了应考之龄的吴让之常在仪征、泰州之间奔走交游。可惜他最终只被中式为“生员（秀才）”。天然莫得获得功名，但是他通过考学来回经由中，结交了多数泰州的文东谈主才子，广袤了学术眼界不说，也为他日后提供了一个的避祸之所。

应考失败后，吴让之便随父亲去了扬州，靠卖字画、刻印为生。据清童玉书《芜城怀旧录》记录，吴熙载居于扬州时，其字大受迎接。书中还提到，吴让之在扬州时，曾住在石牌坊不雅音庵。其时不雅音庵内还寄居着画家王素，“王画吴字”为时推重，士医生家皆以“非王画吴书不足相等”论之。名声至此想来看护生存应是不难，但比拟之其才华，照旧明珠蒙尘了。

51岁时，吴熙载终于迎来一次施展才华的契机。他受宿迁王惜庵之托，分典清代《四库全书》七阁之一的文汇阁文告和续刻《砚史》后半部。当吴熙载正要大展其才时，可怜期间弄东谈主，不久在清兵对太平天堂的作战中，文汇阁付之一炬，这远程一遇的契机也因战乱而错过。不但如斯，为避战祸，吴熙载不得不举家搬迁，避祸到了泰州。

吴让之一生没去过太多场合，泰州算得上是闾里，良一又也甚多。其时的泰州首富姚正镛即是吴让之的死党好友，吴让之一到泰州便被安排住到了姚家的迟云山馆。而后，岑镕、刘汉臣等泰州闻东谈主都为吴让之大开大门，为其提供一处安堵之所。吴让之无以为报，只可施展长处，为友东谈主治印以表谢忱。在姚家时，先后为姚治印120方；在刘汉臣家居3年，又为刘治印88方，刻砚一方，字画多幅。

抛去价值不谈，电刻治印费时远程比之字画更甚，更何况吴让之的电刻水平在其时是首屈一指的。同期的字画电刻家赵之谦还曾托好友将我方的印蜕带到泰州请吴让之批评，并言：“息心静气，乃是淳朴。近东谈主能此者，扬州吴熙载一东谈主云尔……”多年的旧交为吴让之在战乱中提供一方净土，吴让之便倾其悉数赐与陈述，这份友谊竟然令东谈主感动。

天然得到繁密好友的匡助与卵翼，但抛妻弃子，寄居他东谈主，岂肯不伤怀，更何况关于一个艺术家来说，战乱无疑是阻挠创作的一大羁绊。五十岁以后应是一位艺术家用之前的艺术蓄积进行升华创造之时，然则已过半百的吴熙载还为了避乱营生东奔西走，期间的倒霉对吴熙载的书道发展也产生了很大影响。

62岁以后，吴熙载的生活越发因苦，“咸丰庚申乱后，生存日蹙，一家数十口，桓空匮无藉。”咸丰同治年间，生活更为困顿。“但使残年饱吃饭，只愿无事常再会。”即是这一时期吴熙载的生活写真和心事心理。

夏兆麟《吴邻野记》记录了其时吴让之的境遇：“侵略之秋，求书者少，先生苦无以为活，乃于东门小校场武店中测字卦，以为糊口之资。”可见干戈对一位艺术家的肆虐，不仅被动离开了闾里，浊世之下求字者甚少，吴熙载只可去测字解卦算作营生长进，让东谈主可惜可叹！

晩年的吴熙载生活非但莫得好转，而是因小见大。不仅糊涂错杂，而且子孙不孝。据《清朝野史大不雅》卷十：“仪征吴让之明经（秀才）熙载，申明重一生，然贫甚，且子又不肖，晩年寄居僧寮，孑然一身。”晚年他自嘲作了一副春联：“有子有孙，鳏寡孑然，无家无室，衣食住行。”同治九年（1870），吴熙载悄然离世，享年72岁。

总而言之，吴让之一生无缘官禄，亦无功名，一生脚迹也只限于扬、泰等地，糊涂时还要“子承父业”，算卦为生。然贫贱不移，他从未对气运的薄待有所怀恨，即使因战乱败北风尘，也只为国度危一火而钦慕。无意正是因为这样的特性，他的字中才调有“风云怒斥、强劲有劲、咄出新意”之态，他的电刻才调得“邓派”的风骨神髓，从而成为晚清艺林颇具代表性的一位公共。

吴让之与赵之谦、黄牧甫、吴昌硕是公认的中国电刻晚清四公共，吴让之位列四东谈主之首。这位在清代印坛上开宗立派的公共，不仅电刻作品纵横倜傥，使刀如笔，无东谈主能及，而且在书道、绘图等方面的造诣也极高。可惜的是，吴让之生逢晚清浊世，传世墨迹洒落各地，想抚玩真货终点之难。吴让之确立最高确当属篆书，最能代表其艺术水准和好意思学追求的亦然篆书。学习书道的笃定知谈，学篆书必学吴让之。吴让之（1799-1870），初名廷飏，字熙载，五十后以字行，改字让之、攘之，号师慎轩、匏瓜室、方竹丈东谈主等，江苏仪征东谈主。他经天纬地，诗词娴熟，擅长骈体文，通小学、舆地学，精金石考据，尤善字画电刻，著有《通鉴地舆今释》，是清代印坛上一位开宗立派的公共，纵横倜傥，使刀如笔，无东谈主能及。其艺术确立不仅限于印学，在书道、绘图等方面造诣也极高。/ 吴让之的篆隶书 /吴让之的书道各体皆能，尤善篆隶，清劲娴雅，面容独具。客不雅地说，其确立最高确当属篆书，最能代表其艺术水准和好意思学追求的亦然篆书。吴让之的篆书约莫可分为3个阶段，自吴氏学习书道起首至谈光二十年（1840）为早期，谈光二十年（1840）至咸丰三年（1853）为中期，咸丰三年（1853）后为晚期。吴让之孩童时期就涉事翰墨，苦不得初学之术。30岁时，吴让之启动潜入和意志到邓石如电刻中“印从书出”的谈理，于是“尽弃其学”，私淑邓氏，诱导了“以书入印”为教悔的理念。现有最早的两件吴让之篆书版刻作品，一件为其31岁时为石承藻《桐叶山房诗集》题耑的六个篆字；另一件为其38岁时为王嵩高《小楼诗集》题耑的六个篆字。这两件书迹，邓味十足，昭彰嗅觉到吴氏此时尽心取法邓氏的陈迹。稍嫌不足的是，笔力尚乏雄沉。40岁后，吴让之除了加强邓石如的技法除外，还将重点颐养到碑版的取法中去，尤其是《天发神谶碑》中的那种酣嬉淋漓的翰墨意韵，给他带来了清新的书写体验。《天发神谶碑》为三国东吴时期的篆书书迹，一改秦篆之圆融婉转，化圆为方，转换分明，出以率意的倒薤笔法，矛头毕露。前东谈主有云：“若隶若篆，字势隆重。”这件作品，对吴让之篆书气魄的发展起着垂死的催化作用。吴让之47岁时所作篆书“秋灯怀梦图”册页，篆书五字，笔画优好意思，结构紧凑，姿态天然，出于《天发神谶碑》的意味是很昭彰。这亦然咫尺吴氏有明确编年中最早的一件篆书墨迹。竟然奠定吴让之书道艺术地位的，是其55岁后流寓泰州的岁月。咸丰三年（1853）冬，吴让之由邵伯埭至泰州，在吴云、岑镕等金石好友家中寓居的日子里，吴让之主攻金石学，见到了多数的商周彝器、秦汉金石以及古玺汉印，并加以雠校接头，还协助编纂了诸多金石著作，如《二百兰亭斋保藏金石记》《二百兰亭斋金石记·虢幼子白盘》《二百兰亭斋古铜印存》等。在经验了前期的蓄积和探索之后，其篆书进一步熟练掌抓了各式笔画、字法、布局等阵势说话，逐渐酿成我方的好意思学追求，在邓石如的基础上走出了一条我方的谈路，创立了稀奇的艺术气魄。《谢东宫赉米启》四屏以及“深源妙从”联等，均为泰州时期所书，是其晚年书风的代表之作。如果说，完白山东谈主开写意派篆书之先河，强调了篆书的书写有趣，那么吴让之对邓氏篆书念念想加以袭取，并延续地探索更正，使之酿成一套更为完备可行的书写体系，不错说完成了对邓石如篆书艺术的超越。自后的书家更是径直站在吴让之篆书的基础上，出以新意，别开生面。如赵之谦在形骸的把抓上更为柔媚，吴昌硕参以《石饱读》而自出一家。正如吴昌硕所言“学完白不若取迳让翁”。吴让之的隶书，胎息汉碑，用邓石如的要道打开款式。其一生关于《石门颂》《乙瑛碑》《华山碑》《白石神君碑》《张寿碑》《夏承碑》等诸多汉碑皆有涉猎，从其多数存世的摹仿汉碑书迹中便能看到这少许。他曾为蓉舫摹仿汉碑四种，辞别为《淮源庙碑》《曹全碑》《张迁碑》《史晨碑》，这亦然现今能见到的吴氏摹仿隶书字数最多的一件。此作结体古奥，行笔以篆籀之法，不斤斤于点画细节的得失，结构又融入己意，既有汉碑之表象，又能体现汉隶中的书写意趣。窃以为此其晚年摹仿之佳构，如同其晚年篆书和印作之表象。其中对吴让之影响最为深刻者，笔者以为非《西狭颂》莫属。咫尺见到的吴让之临《西狭颂》就有三件：如咸丰四年（1854）所临的立轴（见《吴让之先生字画册》）、为静泉梵衲所临的手卷（现藏荣宝斋）、咸丰十年（1860）为王光所临的册页（嘉德2020年秋拍）。通过将吴氏摹仿《西狭颂》墨迹与拓本互比拟较，不难发现，吴让之在摹仿的经由中很好地把抓住《西狭颂》疏散俊逸的结字特色，合理地处置摹仿汉碑中形与神之间的关系，书写时全用腕力，行笔时真贵逆势，故而笔势开张，有博大之表象。吴氏关于《西狭颂》的精研，与其说是对此碑的喜好，不如说是此碑“方整隆重，径直篆意”的好意思学特征，深合我方的审好意思梦想。/ 吴让之的楷、行草书 /吴让之的楷书与行草书，受包世臣影响最大，是包派书风的了得代表，亦然清代碑派书道中的了得代表。吴让之是包世臣的入室弟子，效法包世臣的书学念念想。楷、行草书是包氏的强项，吴让之愈加沉溺，愈加相像。包世臣与吴让之的关系极为密切，谈光十一年（1831），包世臣撰写《答熙载九问》，回答了吴让之的九个问题，包括楷书中的篆分遗意、草法、雌雄与气满、结字与章法、大字与小字、跌荡升沉与直截了当、匀净与势、方圆与繁简、烂漫与凋疏等。两年后，包世臣又作《与吴熙载书》，函中谈到“裹笔”与“用逆”的问题。可见师徒之间学术上的默契，一个善问，实时反应自身学书经由中的困惑；一个乐答，倾囊相授终生的习书教会。《礼记·学记》云：“善待问者如撞钟，叩之以小者则小鸣，叩之以大者则大鸣；待其缓慢，然后尽其声。”此之谓也！谈咸年间，书家们崇拜北碑，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”。（见康有为《广艺舟双楫》）处在这个期间的吴让之，不可能不为庸碌所染。纵不雅其一生的楷、行、草作品，用功无外乎北碑南帖之间。吴让之的楷书承六朝体制，而于《郑文公碑》情有独钟，用功卓甚。此碑肃肃雄浑，险绝纵逸，既不出次序，又奇姿流好意思。楷书“结德援雅”联，谨严端凝，雄浑沉酣，墨色油腻如漆。昭彰看出是取法北碑来体现包字风味，是典型的“包底魏面”。吴让之晚年的大字更为萧散疏宕，别有风味，所临《争座位帖》，以逆取势，奔放大气，血肉丰润，以雄浑峻拔的北碑意趣来融入行草书中，遂臻神妙，亦可见包世臣对他的深刻影响。需要提到少许的是，东谈主们总会苟简地合计碑派书家是反对“二王”一脉传统帖学的。现实上，从阮元启动到包世臣，再到康有为等，都并不可苟简地以一个“碑学书家”来对他们进行界说，吴让之也不例外，如《与梅植之书》二件，经笔者考据，此二件函札辞别作于谈光十二年（1832）与谈光十六年（1836），是吴让之34岁和38岁所书，这亦然咫尺能考据出来的吴氏最早的墨迹了。从书写现象来看，莫得像其大字作品那般逆锋裹笔，而是蔼然流畅，字里行间败表示浓厚的书写性，有点颜真卿《争座位》的遗韵，似乎浮现着他和吴云、何绍基三东谈主之间在行草书上的一些策划。吴让之曾藏有三种《黄庭经》刻帖：一为淳熙秘阁本，一为念念古斋本，一为艾氏本。本次展览中就有两件摹仿《黄庭经》作品，一为早年所临扇面，一为晚年为陈守吾所临横幅。笔法清健灵劲，刚柔相济，字取横势，于婉转清丽中显朴厚，不满外呈，极为精到，足以评释他不忘帖学的初心。甚为不明的是，康有为评其“无完白笔力，又无完白新理”，昭彰“贬吴”。这似乎响应了晚清的一种审好意思倾向。与之酿成昭彰对比的是吴昌硕，则对吴让之佩服得五体投地，在多件欣忭作品上跋云：“恨不起家让翁不雅之”、“此作略似吾家让翁”……看来，赏玩者的审好意思教会是离不开执行体会的。但书道艺术是有着它稀奇的生命，一件作品的全部道理是不可只是以其作家和同期代东谈主的评价来盖棺定论的。翻开书道史，就能发现这样的一个场面，有些书家的作品能入时趣，和者众，以致能引颈习尚，过了些许年，便逆风招展了；而有些书家的作品“或杨春白雪，唱不见赞；或身卑力微，言不见亮”，跟着时辰的推移缓缓为后世潜入接受。而吴让之的书道恰正是属于后者。纵不雅吴让之的传世作品，他并不得志于亦步亦趋地模仿邓石如与包世臣，而是很好地摄取了邓石如、包世臣两者身上的艺术菁华，通过自身延续地历练，将碑之用笔、结字等特征谙熟于胸，再将其消化后融入具有自家气魄中去，酿成了自身稀奇的艺术说话，从而完成了对前东谈主的超越。后东谈主用“刚健婀娜，吴带当风”八个字来轮廓吴让之的书道艺术，是再妥贴不外了。

导语：吴让之巧妙地将“碑学” 用笔与“帖学” 审盛意趣迎合伙于他的篆书创作中，才使得他的篆书酿成了有别于包世臣、邓石如等东谈主的高昂秀丽、开朗灵动的气魄面目。

图片

吴让之，清代小篆一系中，与邓石如、赵之谦、吴昌硕皆名。

他取法“碑学” 的技法来增强用笔与线条的骨力，再掺杂“帖学”意趣为通篇作品注入连贯温婉与秀润生动的气韵。使他的篆书具有高昂温婉又不失方折劲健、开朗灵动又不失典雅庄重的中庸之好意思。

图片

01“邓派”篆书的集大成者

吴让之就是邓石如篆书的了得袭取者，同期他亦然“邓派”的代表东谈主物。天然他是包世臣的入室弟子，却袭取了邓石如引隶入篆的笔法，而况在邓石如篆书的基础上再次篡改。

清代中晚期，因避文字之狱，许多文东谈主、学者和艺术家转而投身于文字学和金石碑版的，考据接头中，致使学篆之风日盛。

图片

包世臣对吴让之的影响主要蚁合在行书、楷书和书学念念想上。而篆书与隶书这两种书体吴让之则受邓石如的影响更多一些。

图片

吴让之在熟谙包世臣前，只可自学和模仿邓石如的作品。无意是因为水平不达标，是以并莫得什么佳作流传下来。倒是有一方《芳茂山东谈主》印是他在此时完成的，气魄类似邓石如。印面篆文摄取了汉印的方中寓圆，粗细相通且虚实呼应，合座布局匀称，只是微弱处还不够流畅。

28岁后，吴让之成为了包世臣的入室弟子。而包世臣又是邓石如的亲传，是以吴让之通过包世臣战争到邓石如的作品，且受其玉箸篆的影响颇深。此时他的篆书用笔逐渐出现了起笔蚕头燕尾，中段较细，尖峰出笔的特色，线条呈现出弹性和张力，初具己风。

图片

57岁后的吴让之有了前期的多数积淀后，书风参加了老到期。线条在起收笔、转换处的用笔稍作提案将笔锋调正而酿成转换方圆的特色，而况还受到汉代碑额圆转巧丽、锐末出锋的影响，在自身的篆书中从而酿成垂表示锋的收笔特征，笔画间搭接富余节拍变化，结体修长研好意思，气魄秀丽倜傥。

此时的吴让之袭取了邓石如引隶入篆的念念想，而况在邓石如篆书的基础上有所篡改，成为了当之无愧的“邓派”篆书的集大成者。

图片

02婉转多姿，颇具“吴带当风”之貌

古东谈主学书，能出己意者少之又少，吴让之之是以不错不被邓石如篆书的气魄面目所拘谨，而况最终酿成我方稀奇的篆书气魄面目，正是源于他将我方的审盛意趣融入了他的篆书创作中。而他的审盛意趣，更多的是源于对帖学的参照。

图片

两汉时期特别是东汉时期留传住来的多数碑版极大拓宽了书道的发展空间，成为明清两代书道创作取之逼迫的泉源。而汉代碑额篆书的字法处置方式为清代篆书的发展提供了用之不尽的元素。

其时的许多篆书乡信法创作中的审盛意趣都是倾向于拙朴劲健，如邓石如最具代表性的篆书作品《庐山草堂记篆书六屏》。

图片

合座上线条平安质朴，虽有提按变化但幅度较小且粗细对比不昭彰，动笔沉着塌实、老辣苍健，起笔或圆浑或方整，字的结体严谨戮力自如，笔画多偏顺利少有弧度，疏密对比热烈且追求“疏可走马，密不通风”的险绝之感，合座上的气魄面目雄浑朴拙、矫健有劲且将“碑学”的壮好意思走漏得大书特书。

由于淳厚包世臣关于碑学极为施展，加之邓石如又是鉴戒汉碑的公共，这径直使得吴让之对汉碑额愈加怜爱。

图片

吴让之的篆书师承邓石隶书笔意入篆，同期鉴戒摄取汉碑额金针倒挂的书写意趣，用笔浑融清健，想法“篆则毫聚”，一本道多取高昂笔致，起笔藏露结合，中侧并用，点画遒劲，线条提按抑扬，轻重徐疾，婉转流畅，丰富余弹性，收笔或侧或立，或圆或尖。

如他所临的邓石如作品，结字造型如出一辙，只是在用笔起收的藏露比例上，邓石如藏多露少，吴让之藏少露多，不同的用笔酿成两种不同的线质特征，邓石如线质力透纸背，伟岸雄奇；吴让之线条微小，婀娜多姿，力量稍弱。

图片

在曲线盘曲转换的处置上，邓石如会多转几个弯而吴让之则化繁为简，苟简处置，如“气” 的临了一笔，和“月”的编缉曲线。在形象上，邓石如书似伟丈夫，而吴让之书如小女子。在笔力上，吴让之则逊于邓石如书，邓书拙朴，吴书巧媚。这种“巧媚”即是吴让之在碑与帖中的偏重不同了。

吴让之在审好意思倾进取更偏重于“帖学”的妍好意思清秀。线条加大了提按幅度使之升沉昭彰且富余弹性与动感，虽不足邓石如线质平安质朴但却开朗灵动。字的结体偏瘦长使多礼势更具挺拔婀娜之好意思。

图片

他的篆书善用曲线，转换处虽方圆兼有，但总体上来说圆笔照旧多于方笔。比拟邓石如顺利的线条他巧妙地增添了线条的弧度，曲线含蓄温婉，极具阴柔之好意思。

曲线的期骗使单个字的造型婉转多姿以至于整篇作品如行云活水般的连贯流通，再加上吴让之用墨喜与水相融，使他的作品颇具“吴带当风”的舒展倜傥。

图片

结语：

“碑学”重金石之气，崇拜古拙矫健之貌。周而复始极易生出时弊，过分地拘泥于雄浑古拙的体势、强劲老辣的用笔以及碑刻中经验风雨残蚀所留住的渺茫线质，临了极易走向痴呆重荷、全无神韵、豁巧猛利之貌。

“帖学”重书卷气，追求温婉秀润、活泼天然的审好意思有趣但一味极点地追求秀丽之气，则容易漠视“帖学”竟然的精髓，反而会使得笔力软绵无骨而况酿成甜俗冒昧的面目。

图片

吴让之就很好地取法了碑与帖各自的长处，他的篆书取法“碑学”的技法来增强用笔与线条的骨力，再掺杂“帖学”意趣为通篇作品注入连贯温婉与秀润生动的气韵。

是以他的篆书作品是兼具了碑和帖的双重特质，他将碑与帖本是对立的审好意思有趣互迎合伙以达到高昂温婉又不失方折劲健、开朗灵动又不失典雅庄重的中庸之好意思。

二、学印必临吴让之，以我书入我印，用刀如笔迅疾圆转

图片

01一生治印万方

图片

02篆书笔意引之入印

图片

03另辟路子，气魄独具

图片

图片

图片

图片

图片

吴让之对邓石如“印从书出”的不雅念袭取，并不是苟简的肖似，其出新处，正如韩天衡先生所评价的那样：领先表当今配篆上，他深获展蹙穿插的妙理，蹙以求其结密，展以求其婀娜，穿插求其呼应，使印多字，傲视生姿，浑然自成，此法也影响了电刻公共吴昌硕。

图片

图片

图片

图片

图片

此外，吴让之的元朱文印，较之邓石如愈加流畅圆转，他的许多印取竖长字形，已不再是元明时期的正方字形，创举了元朱文印的新面容。吴让之一生治印万方，申明显卓，对同期代的赵之谦、徐三庚，近代吴昌硕等书篆名家皆影响甚大。恰如西泠丁辅之以赵之谦笔意为诗赞日：“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣东谈主所师。一灯不朽传薪火，赖有扬州吴让之。”

三、浅析吴让之书道对其电刻的接头

摘抄

亘古亘今，电刻艺术一直随同着书道艺术的发展，亦然字画作品中不可衰退的。而在明末清初出现了许多家数，其中“皖派”颇知名气，而吴让之就是“皖派”的袭取发扬者，这一家数主要受篆书的影响，钤记出现了带有笔意的艺术气魄。而吴让之深得邓石如篆法子精髓，以隶法作篆法，用笔无边，线条流畅、邃晓，结构均匀、谐和，收笔处带有隶意，动势较强，通盘线条佩戴有一定的弧度，将篆书的运笔与电刻的刀法相结合，达到了以石带纸，以刀带笔的艺术意境，又将“邓篆”书道电刻艺术推向了新的岑岭，对后世书道电刻产生了极大的影响。

错误词：吴让之；篆书；电刻；合伙；影响

弁言

钤记的出当今先秦时期，汉代老到时期，至清代达到新生。钤记分为白文和朱文，是由篆字和钤记石料组成的，上头的篆字使用专科的刻刀刻上去的，一般分为冲刀和切刀两种要道，电刻都是先篆在刻，钤记的印面与篆字的字法、篆法、合座布局息息关系。清代时期，伴跟着明代末期以来，以文彭、何震电刻家为首的印风的款式被糟蹋，在印坛史上莫得了满盈泰斗，电刻家们开脱接头，到了清代时期，一时引出了许多家数。以邓石如为首的“皖派”，邓石如不仅是碑学公共更是以为了不得的电刻家，创举了电刻新家数“皖派。”而这一时期的吴让之初学学习秦汉钤记自后学习邓石如印风，一边学习古朴淳朴的邓石如书道气魄，一边接头邓石如的钤记，其学艺的精神更是令东谈主值得赞赏。吴让之袭取了“皖派”并将“皖派”阐扬光大。不错说吴让之在电刻艺术气魄上又在其时袭取了传统，吐旧容新，独树一帜。吴让之不仅电刻上造诣高而在书道艺术上更高，吴让之的书道艺术照旧电刻艺术都标准严谨，作品深通。对清代碑学发展影响很大。尤其是在篆书上，曾素吴让之“铁笔写篆”。吴让之不仅其时名声大起，也同期影响后世深远。

一、吴让之学书经验及艺术袭取

（一）吴让之的学书经验

吴让之（1799—1870）原名廷飏，字煕载，清代电刻家、书道家，后因避穆宗载淳讳更字让之，号晚学居士，江苏仪征东谈主。他永恒居住扬州，以卖字画刻印为生，晚年潦倒穷困，栖身寺庙借僧房鬻书，高低而终。包世臣（1813—1858）的入室弟子，邓石如的再传弟子，深得邓石如书道艺术之精髓而有自出新意。篆法无边、流畅、邃晓，动势较强，将篆法融入到电刻之中，发展并完善了“皖派”电刻艺术。吴让之自叙有云中，在吴让之少年时他就可爱捉弄钤记，可爱刻钤记，十五岁时见到了汉代东谈主做的钤记，精心摹仿学习十几年，又过五年，见到的邓石如做的钤记，又启动学习邓石如的钤记，而烧毁了汉印的学习。《吴让之印稿自叙》作此叙时吴让之64岁，其“尽弃其学”而学邓石如已有34年，由此可见吴让之在30岁时启动学习邓石如电刻，功力深厚[1]。由于吴让之初学汉代书道及钤记，后学习包世臣书道，有又进而学习邓石如，将邓、包二东谈主精髓用非所学，使我方的气魄自出一家，最终将篆书与电刻迎合伙。“书印迎合，流好意思生动，古朴浑朴，韵味甘醇，一洗其时印坛程式化和矫揉罪恶的先锋，使日趋僵化的印坛面容为之一新”[2]。是以他在《自评印稿题记》中评释：“若意无新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆难列等，苦心孤诣，愿索解东谈主，草草习之，未堪语此”[3]。

（二）效法邓石如

吴让之防护接头邓石如的书道艺术精髓，好学苦练，留住了多数的优秀作品，是“皖派”书家中袭取和发扬邓氏篆书收货最杰出者。他精心接头邓石如以隶书的笔法作篆书的弃取，字法深通，结体闲静，运笔流畅，对其时书坛影响深远。徐三庚、赵之谦、胡澍诸家篆书之所谓学邓石如，其实都是从吴让之出手。以吴让之篆书与邓石如篆书作比较，邓氏用笔处处行处处留，取涩势而线条淳朴坚实。吴让之用笔流转酣畅，收笔处时时刷出，动势较强，徐三庚、赵之谦作篆均用此法。正因为如斯，吴昌硕《邓石如（朱文公四斋铭篆书屏）熏陶》说：“完白山东谈主作篆，雄奇烦扰，铺毫之诀，败露行间，后起者，喂吾家让翁，虽外得虚神，而內逋骨髓”[4]。“既充分笃定吴让之在袭取邓石如篆书方面的了得地位，同期也指出了他外形得神而内欠骨力的一面，吴让之他精研邓石如的篆印，对邓石如的钤记的各式各表情加以历练，使之适宜细密”[5]。算作邓石如的电刻艺术的诚实袭取者，吴让之在多数摹仿作品的基础上，对其所探索过的作品表情作了较为全面的整理加工。

二、吴让之的篆书艺术

（一）吴让之的篆书气魄

吴让之擅写诸体而优精篆隶，享有清初以来篆隶书体篡改者之好意思誉。他师得邓氏以隶作篆，素以“铁笔写篆”。他的《梁吴均与朱元念念书》《宋武帝与臧焘敕》《三乐三优帖》等小篆作品[6]。线条强劲，方圆兼备，带有弧度笔画较重，要点偏上，一个笔画之间轻重升沉变化较大，节凑感较强，颇有“吴带当风”之好意思誉。吴让之还会证据文字的结构和作品的篇幅妥贴调整笔势写法以求合座形态之柔媚滑好意思，比如“者”（图1）、“意”(图2)等字，将转笔和折笔合二为一，笔势在转换处略微停顿，用腕力转笔中间从重到轻，使得转笔处呈现出外方內圆之状。先从《吴均帖》“意”（图2）字分析，第一笔“横”的起笔以圆笔起笔，这种起笔在汉代隶书中也有类似的，收笔处时时侧笔出锋，稍有隶书的雁尾.通盘线条稍有一定的弧度，“竖”的起笔较重些，从重到轻，

转换处就是两个笔画之间蛊卦处，在转换时稍拿起，然后转笔处酿成一个內方外圆的形态。但是不一定悉数的都是通常的，书道自己崇拜变化。再看这个“意”字上的心字底，傍边两个转换处表里都是呈圆弧状，只不外起笔不通常，从通盘字的体势看，呈现均匀性，横与横之间比较均匀、谐和，合座阵势都是瘦长的形态。这种字法的布局在吴让之电刻印谱中的刻字法都有体现。再看《宋武帝与臧焘敕》篆书中“者”字如（图1）中间的竖的起笔比较重且墨色也有变化，在这个字中起笔有方笔，也有圆笔，结构对称，要点偏上，愈加慎重、质朴，中间的日字底下的转换处是内圆外方的，每一个线条都有提按、轻重、粗细等。天然这两个字都是吴让之的佳作，但是是不同期期篆写的，由于受年齿、环境、对书道的延续接头等身分也会给作品带来不同的气魄。

图3或图4想

在《宋武帝与臧焘敕》篆书字帖中，如（图3）“或”字内部的“口”字每一处转换处都是内圆外方，而况笔画之间也有轻重，这种笔画在吴让之篆书作品里也追悼常常见的一种，除此除外，也就是在转笔不可胜任的情况下，另一种就是接笔。再如（图4）“想”字，右边的目字右上角的转换处是径直转笔，但是心字底的右边写完横之后的下一笔就是在吴让之书道篆书字帖里终点常见的一种接笔，这就阐述转换处是两笔完成的，这种转笔就是接笔。接笔和转笔通常，在篆书中都起着垂死的作用，使篆书更丰富，接笔处更巧妙。在吴让之的篆书里，接笔八成分为实接、虚接、留空三种。在印面的合座布局中，为了使空间谐和，内部的笔画常常经受收笔实接，收笔留空的处置方式，呈现出一种空灵生动的嗅觉。同期也体现了吴让之的篆书与他的电刻作品有着千丝万缕的策划。在吴让之的电刻作品里都能体现出篆书是电刻的基础，同期也互相影响。

（二）吴让之的篆书影响

至清代中晚期帖学的沉静而碑学的兴起和隶书的回答，从而使得篆书、隶书创作成为许多艺术家尝试的标的，而吴让之的篆书独具一格、引颈风流，从而影响了他的隶书的气魄，吴让之的隶书也别具一格，和唐代的隶书别离很大，但追悼常古朴，受汉代书道影响，同期也受他的篆书影响很大，从他的用笔上看，起笔和收笔很类似他的篆书起收笔，但是吴让之的隶书也有很大的墨色变化，线条终点平安，结体终点闲静。吴让之的篆书还对他的电刻艺术影响之大，从他电刻朱文和白文看酷似终点接近他的篆书气魄，尤其吴让之的白文线条流畅，布局均匀，很好的掌抓了词讼合伙的艺术意境。除了对他自己的影响除外，对吴昌硕、黄牧甫、赵之谦等东谈主的书道电刻艺术气魄影响很大，一边发扬了“皖派”，一边对现代东谈主学习书道电刻也有很大的价值取向，对自后的电刻家数有了新的艺术风貌，同期也对后东谈主的篆书和电刻的相结合的表面念念想具有教悔道理。

三、吴让之的篆书对电刻的影响

（一）吴让之电刻的取法来源

钤记的出当今先秦时期，汉代老到时期，至清代达到新生。从有电刻艺术的兴起到当今，历代电刻家大都摄取了秦汉印的精华，吴让之也不例外，吴昌硕《吴让之印存》合计：“学完白不若取径于让翁，职是故也，让翁平生固服膺完白，而于秦、汉印玺商酌极深，故刀法圆转，无纤曼之习，表象骏迈，质而不滞”[7]。在《吴让之印风的来源过甚影响》中提到：“汉代钤记的气魄特色基本上就是正直、蔼然、博大等与中国古代艺术中占主导地位的审好意思念念想是一致的”[8]。自元代赵孟顺和吾丘衍提出启动，印宗秦汉的念念想都潜移暗化的影响着电刻艺术家们的创做念想和艺术气魄[9]。吴让之的电刻主要分为两种，一是白文，二是朱文，他主要精研了邓石如的电刻气魄，使之愈加老到，这种选拔性标明，他亦然在自发地强化邓石如的印风特色并由此张扬皖派印风。事实上，后东谈主所剖判的皖派印风，正是以经过吴让之整理加工过了的这四种表情为基本特征的。吴让之基本上是小篆白文和圆笔朱文两类，偏于小巧，显得“钩锁”精到而非“铁”质，“婀娜”多余而“刚健”不足。究其原因，在足下上，由其审好意思梦想所决定，印文的结体布局可爱小巧，用笔的起收转换过多华饰，诚如赵之谦所说，吴让之“是厌拙之入而愿巧之出也”。

吴让之算作晚清的书道电刻家，在袭取“皖派”的“印从书出”的传统念念想中，发展了以刀带笔，以石为纸，并达到了词讼相融，书印合一的清新的艺术意境，使印面出现了具有笔意的电刻艺术有了更大的发展空间[10]。吴让之印作颇能剖判邓石如的“印从书出”的有趣，运刀如笔，方中寓圆，刚柔相济。不管朱文白文均功夫无边，驾轻就熟，时间上已如厨子解牛。让翁在袭取邓完白的基础上有所创建，特别是那种减弱淡荡的韵味，直达书印合一的神境。当是就其比邓氏愈加老到而言的。应该说，吴让之精研冲刀法，走刀如笔，圆转流畅，既专诚别于浙派的切刀法而强化了皖派的刀法特色，更找到了一种能够充分走漏其篆印气魄的刀法，即篆法与刀法的互相生发和径直对应，是家数印风高度老到的垂死象征之一。

（二）吴让之电刻的刀法分析

刀法，顾名念念义就是指运刀的要道，和学习书道中的笔法是通常的，这亦然掌抓电刻手段的垂死的巡逻的方式。电刻的刀法也莫得太多的崇拜，亘古亘今，电刻家们基本上追想了两种刀法，即冲到、切刀。冲到和切刀组成了电刻当中的基本动作。所谓的冲到就是执刀有劲度感，线条和力量都比较均匀，这亦然历来电刻家们常用的刀法。所谓切刀就是力量不平衡和线条粗细不通常。接下来看吴让之的两方不同气魄的钤记其中这方不雅海者难为水就是用的切刀，从通盘布局去看，空间疏朗，中心均匀，字法要点偏上，结构近似他的篆书。领先看吴让之在用刀方面的手段，起刀特别阴寒，一刀见血，特别有他的篆书起笔韵味，在起刀时有方刀、圆刀，再看一个线条起刀后酿成的形态并不是像民国时期的电刻家陈巨来那样干净利索，从与陈巨来的朱文钤记看，他的都是以冲刀为主，酿成流畅具有弧度的线条，从他俩对比来看，吴让之主要以切刀为主，这些都能从运刀的经由中看出来，他在收刀亦然特别具有有趣性，这样看来，通盘线条亦然笔意性特别强的。再看“水”字的字法特别有有趣性，不但他的篆书影响他，关联词就像三个柱子托住上头的三个线条，再看“水”字上边那部分，最左边的阿谁线条和整方印的最左边的“围墙”贯串在一块，这样通盘字具有闲静性，在这个字内部有的线条不和其他地刚蛊卦在一谈，这样就酿成了终点生动、空灵的好意思感。再看“海、水、为”这三个字要点比较偏上，主要受他的篆书影响。再看他的篆法，尤其“为”字，在篆书内部“为”字的上头的爪字头在通盘字的上头，这种字的布局体现了吴让之对电刻布局的独到之处。如（图5）“不雅、难、者”的字空间分散比较均匀，笔画与笔画之间亦然比较均匀，字与字之间的穿插，这些身分的组合给东谈主以疏朗、空灵之感，从此除外，还有等垂死的身分在内部，

那就是“实”与“虚”的对比，比如外框的四条线就是虚与实的结合，正因为这样多的身分造就了这方印的稀奇的艺术气魄和艺术价值。吴让之除了朱文还有白文，再看吴让之上头（图6）这方印“草木有甘愿”。这方印主要经受冲刀，在冲刀内部也有更微弱的刀法，比如轻重、节凑等，这方印的起刀和收刀，大部分经受尖起尖收的要道，少有采用方刀起刀，笔画横向比较粗纵向比较细，一个笔画之间的粗细升沉比较大，这方印的每一个字以及印风都和吴让之的篆书气魄特色特别合伙。通盘线条带有弧度、张力、粗细、婉转、流畅等特色，结构对称、谐和，这方白文钤记，白的场合是线条，其余部分是红色，红和白产生了热烈对比，就像浇筑而成，敦实、细密。他的朱文和白文在产生的视觉就不通常，他的朱文线条就像蜘蛛网通常，密而不乱，章法严谨，就像东谈主的筋骨通常，他的白文看起开就像东谈主的骨血通常，强劲有劲，生命力旺盛，就因为他的钤记艺术能袭取传统又能吐旧容新，再一次把“皖”派电刻艺术带上了岑岭，又影响后世深远。

四、吴让之的“引书入印，词讼合伙”的印学不雅

让翁治印严谨细巧，学习传统又能自出新意，擅长用朱文钤记的篆法来自篆白文钤记，这是吴让之电刻的气魄走漏，他的电刻线条横粗竖细、通盘线条稍带圆转弧度的艺术气魄，他的白文钤记和他的朱文钤记在气魄上终点谐和团结。如（图7），他擅长用冲刀和切刀，腕虚指实，刀刃披削，其运刀如“神游太虚，若无所事”[11]。他在通力学邓后，又以我方的善变，发扬出邓石如“印从书出，书从印入”的新意境，吴让之到了晚年电刻作品带有隶书笔意，酿成了我方稀奇的印风立场[12]。线条瘦劲硬朗，节拍昭彰，横画略粗，竖画略细，相当细密;结构上疏朗秀丽，诟谇自若[13]。一般采用上紧下松的体势，加上线条弧度大，弹性足，显得尤其婀娜挺拔[14]。吴让之篆书对其电刻气魄酿成产生的影响“书从印出，印从书出”是皖派印风的精髓。

接下来看下上头的书道、电刻图片，从他的篆书和他的电刻比较看，从合座开拔看他的作品有很大的相似之处，但照旧有互相影响的，从书道的角度看，吴让之的篆书照旧比较影响他的电刻的，不管是朱文照旧白文都有相似之处，领先看朱文印稿和他的篆书作比较，朱文印稿里（图8）有“者”字，篆书也有“者”字，从字形上看，莫得太大的区别，只不外字法不通常，“者”字最底下的“日”字，篆书上是扁的，而在电刻上是瘦长的，是以，从字形上看别离特别小，但是合座照旧别离特别小的，再看他们的线条，篆书线条愈加流畅且弧度较大，而电刻的线条也走漏的像他的篆书通常大书特书，每一个线条都有弧度，而况吴让之在电刻上有很大的篡改，比如，在合座布局上，字与字之间除了大小、粗细、轻重、虚实、断连除外，他们之间存在着一个比较大的特色，就是这种特色，才让他的电刻愈加谐和，不像汉代钤记布局通常，布局特别精巧、正直、宽博。而他的布局在于他的字与字之间的穿插，再如，“草木有甘愿”这方钤记的布局，完全和汉代钤记不通常，大小不通常，芜杂有致，合座谐和，天然这方钤记是白文，无不体现出吴让之在电刻内部的笔意，但是他的白文线条节凑感就比较热烈，每一根的线条都有很昭彰的粗细，线条与线条之间也有粗细对比，这少许和他的篆书特色很相似，举例（图9）中的“心”字与（图10）中“意”字的“心”字作比较，天然从字法上有区别，但是在它的线条的粗细

对比时，却有很大的相似之处，都是在行将转换处由细变粗。再看吴让之的这方白文里的“起笔”和“收笔”“蛊卦处”，这些场合在电刻内部有“起笔”是重的也有轻的，“收笔”基本上是带点尖，蛊卦处基本上都是由重启动，有重启动的原因就是使通盘字更慎重，这些在电刻里体现的他的篆书基本上都有体现。横粗竖细是吴让之篆书的一个特色，方笔起笔和圆笔起笔亦然他的篆书一个特色，这些特色在他的电刻白文里基本上都体现了，这就阐述篆书对电刻的影响照旧特别大的。天然器具不通常，一个是用刀，一个是用笔，但是合座篆书对他的电刻影响特别大，同期也阐述了篆书的强横对电刻之间的关系照旧比较大的。高时显则合计，吴让之在刻钤记时用刀就像用羊毫在写字，比如，转换处、蛊卦处擅长使用羊毫书写的嗅觉来刻钤记，显然袭取了邓石如的印风精髓。事实上，吴让之并莫得完全袭取邓石如的气魄，应该说吴让之被秦汉印的念念想影响很大。吴让之偏重对印学新理念的“立”，也就是的皖派电刻创作手段的完善和发展，他对“印从书出”的把抓和潜入也曾达到了无边意境。在《电刻好意思学》中评价说：“吴让之一生治印万方，申明显卓，以致自后学“皖派”的多舍邓趋吴，除黄士陵外，吴让之对同期代的赵之谦、徐三庚，近代吴昌硕，现代韩天衡等书篆名家皆影响甚深”[15]。究其原因，领先是因为吴让之对历代金石碑贴涉猎正常，这就是保证了他在钤记篆法走漏艺术上的多元化；其次吴让之一径直头秦汉印[16]，从来莫得住手过，并将秦汉印的标准与邓石如的篆法相结合，在袭取传统艺术方面有进一步篡改化，从而获得了更为色泽的艺术确立。

结语

总而言之，吴让之算作清代的书道家、电刻家，他的作品给东谈主嗅觉是前无古东谈主后无来者之精彩，他能学习传统，又能入古出新，把书道艺术和电刻艺术结合的出神入化，达到了以石为纸，以刀带笔的清新意境，又将以邓石如为首的皖派阐扬光大，鼓舞者电刻艺术的延续发展99bt工厂地址，影响后世深远。